Liturgia

Nicolas-Antoine Lebègue (1631 † 1702), organiste de la chapelle royale et de Saint-Méry.

Ce petit motet “pour la Semaine Sainte” O Crux ave, spes unica, est composé sur le texte de l’avant-dernière strophe duVexilla Regis prodeunt, hymne de la Passion et de la Sainte Croix. Le texte en est donc de saint Venance Fortunat (VIème siècle). Après un solo sur un air noble, le deux derniers vers de la strophe sont chantés en tierces parallèles par les deux parties (ce passage pourra très bien être chanté en chÅ“ur).

Nous proposons deux transcriptions : en sol mineur (ton original) et en mi mineur, afin que cette strophe puisse au besoin s’insérer dans le chant de l’hymne Vexilla Regis (1er ton transposé en mi).

Rappelons que dans la liturgie, on se met ordinairement à genoux durant le chant de cette strophe. Le chant gagnera donc à être particulièrement grave & dévot.

A noter que la même strophe est chantée aux saluts qui se donnent avec des reliques de la Vraie Croix.

Anthoine de Bertrand (c. 1530 † avant 1582).

Humaniste et musicien fameux du XVIème siècle, Anthoine de Bertrand fut assassiné par les protestants entre 1576 & 1582.

Ce Vexilla Regis provient d’une édition dont 2 parties sur 4 sont perdues. Les parties séparées de l’altus et du tenor ont été reconstituée à partir de la basse et du superius.

Le Vexilla Regis est l’hymne du temps de la Passion et des fêtes de la Sainte Croix. Son texte (comme celui du Pange lingua du Vendredi Saint) fut composé par l’hymnographe saint Venance Fortunant au VIème siècle, à l’occasion de la réception solennelle des reliques de la vraie Croix à Poitiers par la reine de France sainte Radegonde.

Anthoine de Bertrand conserve en la rythmant la mélodie traditionnelle du plain-chant (Ier ton) qu’il affecte à la partie de dessus.

Pour l’exécution de cette Å“uvre, on pourra alterner les strophes avec le plain-chant ordinaire ou encore faire chanter certaines parties et taire d’autres une strophe sur deux.

L’avant-dernière strophe (O Crux, ave spes unica), pourra se chanter plus lentement & plus solennellement, selon la coutume (on est d’ordinaire à genoux pour cette strophe dans la liturgie). La partition précise les différentes variantes du texte de cette strophe durant l’année :
- Hoc passionis tempore (temps de la Passion),
- In hoc paschali gaudio (le 3 mai pour l’Invention de la Sainte Croix et pour tout le temps pascal),
- In hac triumphi gloria (le 14 septembre pour l’Exaltation de la Sainte Croix),
- Gentis redemptæ gloria (durant l’année).

Le texte de l’hymne suit ici le texte traditionnel (& non le texte modernisé de l’hymnaire médicéen).

Partant du constat que la messe des morts demeure la forme qui a suscité le plus grand nombre de réalisations concrètes dans toute l’histoire de la musique, le belge Guy Janssens et son Laudantes Consort ont entrepris d’en brosser un panorama significatif en choisissant d’enregistrer un Requiem pour chaque siècle. Ce second volume de la collection couvre ainsi le XVIIème siècle baroque et le XVIIIème siècle classique en mettant en perspective le Requiem grand siècle d’André Campra (1660 † 1744) avec celui en ut mineur de Michael Haydn (1737 † 1806), lequel a profondément marqué le jeune Mozart, qui devait s’en inspirer largement pour composer le sien (voyez le Dies iræ ou le Quam olim Abrahæ de l’offertoire).

Ce genre d’intégrales fait d’ordinaire craindre des réalisations bâclées : il n’en est rien ici, fort heureusement, les deux Requiem présentés sont réellement de bonne tenue. Le chœur du Laudantes Consort demeure dans l’un et l’autre d’une fort belle couleur, illuminé tout particulièrement par les soprani. L’équilibre choral, idéal dans Campra, se révèle un peu moins bien réalisé dans Haydn, où les pupitres masculins sont assourdis sous les cuivres caracolants de l’orchestre. Le travail des solistes s’avère assez inégal : dans la Messe des morts de Campra, seul Stephan Van Dyck paraît véritablement épanoui dans ce répertoire ; chez Haydn, on retiendra surtout la belle souplesse vocale d’Elke Janssens.

Tant le Requiem de Campra que celui en ut mineur d’Haydn possèdent par ailleurs de nombreuses gravures par des ensembles davantage spécialisés ; on s’en doute, le présent disque ne se distingue pas par des apports novateurs ou bouleversants. La messe de Campra tout particulièrement souffrirait fort d’une comparaison avec une version véritablement baroqueuse, telle celle d’Hervé Niquet : l’orchestre de Janssens paraît terne, sans mordant, en tout cas par trop éloigné de l’esthétique du baroque français, en un mot trop « classique ». On était en droit d’attendre une meilleure différenciation dans la juxtaposition d’univers si différents que celui de l’héroïsme louis-quatorzien d’une part et de l’exubérance viennoise de l’autre.

Bossancourt

Pour répondre ici à une demande impérée de l’une de nos plus fidèles lectrices (laquelle nous fait l’honneur d’émailler ce blog de commentaires spirituels), nous donnons ci-dessous le tableau des énergies des modes selon Marc-Antoine Charpentier, tiré d’un opuscule manuscrit de cet auteur (Les Règles de Composition), rédigé à l’attention de son élève, le Duc de Chartres :

Pour mieux percevoir les synesthésies charpentieriennes, on peut même écouter de brefs extraits, mode par mode, sur le site dédié à Marc-Antoine Charpentier par Catherine Cessac.

Claudin de Sermisy (1490 † 1562), sous-maître de la Chapelle royale, chanoine de la Sainte-Chapelle, de Notre-Dame-de-La-Rotonde de Rouen & de Sainte-Catherine de Troyes.

Surtout connu de nos jours par son abondante production de chansons françaises profanes, Claudin de Sermisy a laissé également une production de musique sacrée de grande qualité.

Ce Magnificat du 8ème ton est le dernier d’une série complète de 8 Magnificat sur les 8 tons d’Eglise. Sermisy alterne les versets selon deux formes : les versets impairs sont en faux-bourdon, les pairs en musique. Il y aura donc avantage à donner cet Å“uvre à deux chÅ“urs séparés.

Voici l’organisation des versets pairs en musique :

Marc-Antoine Charpentier (1643 † 1704), maître de la musique de Marie de Lorraine, duchesse de Guise, du Dauphin, fils de Louis XIV, des Jésuites & de la Sainte Chapelle.

Introduit par un récitatif de basse, le chÅ“ur final de l’oratorio de Noël H. 414 constitue un petit bijou de délicatesse pour le temps de Noël. Charpentier use ici de la tonalité de La majeur qu’il classifie comme “joyeux & champêtre” dans son tableau des énergies des modes.

L’exécution pourra se passer du récitatif de la basse & des deux dessus instrumentaux s’ils faisaient défauts, le chÅ“ur pouvant suffire dans une exécution avec orgue.

Ce très beau chÅ“ur a été enregistré par William Christie & les Arts Florissants (Charpentier - Antiennes “O” de l’Avent - 7,76 €).

Vous pouvez écouter un enregistrement de cette partition sur Radio Cécile.

Musique attribuée à Guillaume Bouzignac (c. 1587 † ap. 1643), maître de chapelle des cathédrales d’Angoulème, de Bourges, de Rodez, de Clermont-Ferrand & de la collégiale Saint-André de Grenoble.

Voici une très étonnante composition de Guillaume Bouzignac, tirée du manuscrit Deslauriers de la Bibliothèque Nationale de France. Bouzignac dramatise le texte de l’évangile du troisième dimanche de l’Avent (Jean, I, 19-28), le transformant en dialogue haletant entre les juifs & saint Jean Baptiste, les brefs échanges entre les deux chÅ“urs recevant encore plus de puissance par une écriture harmonique verticale & simple. On est bien ici en présence d’un mini-oratorio avant l’invention du genre.

Vous pouvez écouter un enregistrement de cette partition sur Radio Cécile.

Attribué à Virgile Le Blanc (ed. 1592).

Conditor Alme Siderum est la fameuse hymne des vêpres de l’Avent dont la composition initiale remonte au IXème siècle. Dans les livres liturgiques anciens, sa mélodie est en géénral très clairement notée selon un rythme ternaire joyeux. C’est ce rythme ternaire qui est usuellement repris par les compositeurs polyphoniques. En voici un bel exemple, tiré des Paraphrases des Hymnes & Cantiques spirituelz pour chanter avec la Doctrine chrestienne, publié en 1592 à Lyon par le R.P. Coyssard, de la Compagnie de Jésus. La musicologue Denise Launay, qui a étudié cet ouvrage, attribue la paternité de la musique qui y est notée à Virgile Le Blanc. Ce livre de chants tient une position clef dans l’histoire de la musique sacrée catholique : c’est en effet l’un des tous premiers exemples que nous ayons d’une réaction musicale à la musique de la Réforme protestante au lendemain du Concile de Trente. Abandonnant résolument l’antique contrepoint, le compositeur écrit des harmonisations verticales, à la tournure populaire.

Notre adaptation conserve le ton ternaire le plus usuel du plain-chant à voix seule pour les strophes impaires de l’hymne, tandis que les strophes paires reçoivent l’harmonisation à 4 parties de Virgile Le Blanc.

Le ton original de Fa Majeur est un peu tendu pour les voix. On peut chanter en Mib Majeur, ou alors, réagencer les parties de sorte à chanter les 4 lignes dans l’ordre suivant : Ténor - Superius - Altus - Bassus, ce qui a pour effet de placer le chant liturgique au Ténor.

Le texte ici présenté est le texte antique de cet hymne, non celui corrigé par la Commission Médicéenne.