Liturgia

Cantique à Sainte Jeanne d’Arc de Mgr Foucault, évêque de Saint-Dié († 1930)

1. Concórdent nostris cœlica, O Puella !
Tuas in laudes cántica, O Johánna !

R/. Jubiláte, vírgines ;
Exultáte, júvenes ;
Prædicáte míllies :
Ave, Puélla !
Ave, Johánna !

2. Tam multis par laboribus, O Puella !
Lætare nunc honoribus, O Johánna !

3. Francorum genti gloriam, O Puella !
Et signis da victoriam, O Johánna !

4. Nos Christo Regi redditos, O Puella !
Dilectos fac et subditos, O Johánna !

2. Ecce fidentes adsumus, O Puella !
Præcantes audi, quæsumus, O Johánna !

3. Da cuncta nobis prospera, O Puella !
Et nos a malis libera, O Johánna !

4. Tu salus olim Patriæ, O Puella !
Jam sis tutela Galliæ, O Johánna !

Nicolas-Antoine Lebègue (1631 † 1702), organiste de la chapelle royale et de Saint-Méry.

Ce petit motet “pour la Semaine Sainte” O Crux ave, spes unica, est composé sur le texte de l’avant-dernière strophe duVexilla Regis prodeunt, hymne de la Passion et de la Sainte Croix. Le texte en est donc de saint Venance Fortunat (VIème siècle). Après un solo sur un air noble, le deux derniers vers de la strophe sont chantés en tierces parallèles par les deux parties (ce passage pourra très bien être chanté en chÅ“ur).

Nous proposons deux transcriptions : en sol mineur (ton original) et en mi mineur, afin que cette strophe puisse au besoin s’insérer dans le chant de l’hymne Vexilla Regis (1er ton transposé en mi).

Rappelons que dans la liturgie, on se met ordinairement à genoux durant le chant de cette strophe. Le chant gagnera donc à être particulièrement grave & dévot.

A noter que la même strophe est chantée aux saluts qui se donnent avec des reliques de la Vraie Croix.

Anthoine de Bertrand (c. 1530 † avant 1582).

Humaniste et musicien fameux du XVIème siècle, Anthoine de Bertrand fut assassiné par les protestants entre 1576 & 1582.

Ce Vexilla Regis provient d’une édition dont 2 parties sur 4 sont perdues. Les parties séparées de l’altus et du tenor ont été reconstituée à partir de la basse et du superius.

Le Vexilla Regis est l’hymne du temps de la Passion et des fêtes de la Sainte Croix. Son texte (comme celui du Pange lingua du Vendredi Saint) fut composé par l’hymnographe saint Venance Fortunant au VIème siècle, à l’occasion de la réception solennelle des reliques de la vraie Croix à Poitiers par la reine de France sainte Radegonde.

Anthoine de Bertrand conserve en la rythmant la mélodie traditionnelle du plain-chant (Ier ton) qu’il affecte à la partie de dessus.

Pour l’exécution de cette Å“uvre, on pourra alterner les strophes avec le plain-chant ordinaire ou encore faire chanter certaines parties et taire d’autres une strophe sur deux.

L’avant-dernière strophe (O Crux, ave spes unica), pourra se chanter plus lentement & plus solennellement, selon la coutume (on est d’ordinaire à genoux pour cette strophe dans la liturgie). La partition précise les différentes variantes du texte de cette strophe durant l’année :
- Hoc passionis tempore (temps de la Passion),
- In hoc paschali gaudio (le 3 mai pour l’Invention de la Sainte Croix et pour tout le temps pascal),
- In hac triumphi gloria (le 14 septembre pour l’Exaltation de la Sainte Croix),
- Gentis redemptæ gloria (durant l’année).

Le texte de l’hymne suit ici le texte traditionnel (& non le texte modernisé de l’hymnaire médicéen).

Claudin de Sermisy (1490 † 1562), sous-maître de la Chapelle royale, chanoine de la Sainte-Chapelle, de Notre-Dame-de-La-Rotonde de Rouen & de Sainte-Catherine de Troyes.

Surtout connu de nos jours par son abondante production de chansons françaises profanes, Claudin de Sermisy a laissé également une production de musique sacrée de grande qualité.

Ce Magnificat du 8ème ton est le dernier d’une série complète de 8 Magnificat sur les 8 tons d’Eglise. Sermisy alterne les versets selon deux formes : les versets impairs sont en faux-bourdon, les pairs en musique. Il y aura donc avantage à donner cet Å“uvre à deux chÅ“urs séparés.

Voici l’organisation des versets pairs en musique :

Marc-Antoine Charpentier (1643 † 1704), maître de la musique de Marie de Lorraine, duchesse de Guise, du Dauphin, fils de Louis XIV, des Jésuites & de la Sainte Chapelle.

Introduit par un récitatif de basse, le chÅ“ur final de l’oratorio de Noël H. 414 constitue un petit bijou de délicatesse pour le temps de Noël. Charpentier use ici de la tonalité de La majeur qu’il classifie comme “joyeux & champêtre” dans son tableau des énergies des modes.

L’exécution pourra se passer du récitatif de la basse & des deux dessus instrumentaux s’ils faisaient défauts, le chÅ“ur pouvant suffire dans une exécution avec orgue.

Ce très beau chÅ“ur a été enregistré par William Christie & les Arts Florissants (Charpentier - Antiennes “O” de l’Avent - 7,76 €).

Vous pouvez écouter un enregistrement de cette partition sur Radio Cécile.

Musique attribuée à Guillaume Bouzignac (c. 1587 † ap. 1643), maître de chapelle des cathédrales d’Angoulème, de Bourges, de Rodez, de Clermont-Ferrand & de la collégiale Saint-André de Grenoble.

Voici une très étonnante composition de Guillaume Bouzignac, tirée du manuscrit Deslauriers de la Bibliothèque Nationale de France. Bouzignac dramatise le texte de l’évangile du troisième dimanche de l’Avent (Jean, I, 19-28), le transformant en dialogue haletant entre les juifs & saint Jean Baptiste, les brefs échanges entre les deux chÅ“urs recevant encore plus de puissance par une écriture harmonique verticale & simple. On est bien ici en présence d’un mini-oratorio avant l’invention du genre.

Vous pouvez écouter un enregistrement de cette partition sur Radio Cécile.

Attribué à Virgile Le Blanc (ed. 1592).

Conditor Alme Siderum est la fameuse hymne des vêpres de l’Avent dont la composition initiale remonte au IXème siècle. Dans les livres liturgiques anciens, sa mélodie est en géénral très clairement notée selon un rythme ternaire joyeux. C’est ce rythme ternaire qui est usuellement repris par les compositeurs polyphoniques. En voici un bel exemple, tiré des Paraphrases des Hymnes & Cantiques spirituelz pour chanter avec la Doctrine chrestienne, publié en 1592 à Lyon par le R.P. Coyssard, de la Compagnie de Jésus. La musicologue Denise Launay, qui a étudié cet ouvrage, attribue la paternité de la musique qui y est notée à Virgile Le Blanc. Ce livre de chants tient une position clef dans l’histoire de la musique sacrée catholique : c’est en effet l’un des tous premiers exemples que nous ayons d’une réaction musicale à la musique de la Réforme protestante au lendemain du Concile de Trente. Abandonnant résolument l’antique contrepoint, le compositeur écrit des harmonisations verticales, à la tournure populaire.

Notre adaptation conserve le ton ternaire le plus usuel du plain-chant à voix seule pour les strophes impaires de l’hymne, tandis que les strophes paires reçoivent l’harmonisation à 4 parties de Virgile Le Blanc.

Le ton original de Fa Majeur est un peu tendu pour les voix. On peut chanter en Mib Majeur, ou alors, réagencer les parties de sorte à chanter les 4 lignes dans l’ordre suivant : Ténor - Superius - Altus - Bassus, ce qui a pour effet de placer le chant liturgique au Ténor.

Le texte ici présenté est le texte antique de cet hymne, non celui corrigé par la Commission Médicéenne.

Arrangements Henri Adam de Villiers.

Sous l’Ancien Régime, la prière pour les autorités publiques utilisait le dernier verset du Psaume 19 : Domine, salvum fac Regem, & exaudi nos in die qua invocaverimus te. L’Empire transforma ce verset en Domine, salvum fac imperatorem nostrum Napoleonem, la République en Domine , salvam fac Rempublicam. Le XXème siècle a chanté également Domine, salvum fac gentem Francorum. Le texte que nous utilisons, Domine, salvam fac Galliam - Seigneur, sauvez la France était déjà en usage au XIXème siècle.

De tradition, ce verset est chanté le dimanche à la grand’messe à la fin de la communion, ainsi qu’aux saluts du Très-Saint Sacrement. Il a été psalmodié sur divers tons, les Vème & VIème tons ayant eu aux XVIIIème & XIXème siècles les plus grandes faveurs. Le VIème ton royal, ici présenté, est très populaire à Saint-Eugène, où il est chanté usuellement aux jours festifs (temps de Noël, de l’Epiphanie & de Pâques, fêtes doubles) ou bien encore lorsque l’antienne de communion - qui dans la pratique précède ce verset - est également du VIème ton.

On a longtemps pensé que le ton royal était dû au roi Louis XIII, dont on savait les talents de musicien & de compositeur (Louis XIII est mort entouré de ses musiciens qui chantaient les psaumes en motets qu’il avait écrit). J’ai pourtant retrouvé ce ton de psalmodie, que la tradition appelle “ton royal”, dans un petit manuel de processions de la Ligue du temps d’Henri III. Il est donc plus ancien à Paris que les tons dits “oratoriens” desquels il se rapproche (avec le changement de corde de récitation à l’hémistiche). Il est possible en tout cas que ce ton fut employé lors de la première procession du vÅ“u de Louis XIII, un manuel de jésuites postérieur de quelques années appelle ce ton “les grâces du Roi”.

Le ton royal correspond assez bien au VIème ton du plain-chant ordinaire. Nous le donnons ici avec le fameux faux-bourdon traditionnel de Notre-Dame de Paris. Le rythme de cette prière pour la France s’inspire directement de celui utilisé par Charles Gounod dans sa Messe solennelle de sainte Cécile. A noter toutefois que Gounod n’a pas choisi la meilleure tradition pour sa cadence finale, qui ne s’accorde que très imparfaitement à l’accentuation latine.

Mathieu Gascongne (avant 1502 † 1552) , chantre de la chapelle royale de François 1er en 1517-1518, prêtre du diocèse de Meaux, chapelain de Sainte-Marie-Madeleine de Tours.

Ce O vere digna Hostia est tiré d’un motet plus long de Gascongne, Caro mea vere est cibus, dont il constitue la dernière partie, & qui fut publié par Pierre Attaignant en 1534. Le roi Louis XII, à la suite d’un vÅ“u fait au cours des guerres d’Italie alors qu’il était en difficulté, composa ce texte, s’inspirant de l’une des strophes de l’hymne de Pâques Ad cÅ“nam Agni providi. Il voulu le faire chanter à l’élévation de toutes les messes hautes du Royaume, conjoint à la strophe O salutaris Hostia qui avait été réglé à cette place par le roi Charles V. Cette décision fur entérinée par l’Assemblée du clergé de 1512. Le motet de Gascongne est donc postérieur à cette date.

On sait peu de choses de Mathieu Gascongne, qui parait avoir été lié tôt à la Cour de France. Il aurait composé des motets pour le sacre de François Ier en 1515. Certains le font maître de chapelle de la cathédrale de Cambrai. Il a laissé neuf messes, des motets à 4 voix, 2 magnificat & des chansons à 3 voix. Adrien Willaert, fondateur de l’école de Venise, le tenait en très haute estime. Sa musique est typique du style polyphonique français du début du XVIème siècle. Son contrepoint use souvent du dialogue entre voix, qui peut-être annonce les motets à double chÅ“ur de la fin du XVIème siècle.

Marc-Antoine Charpentier (1643 † 1704), maître de la musique de Marie de Lorraine, duchesse de Guise, du Dauphin, fils de Louis XIV, des Jésuites & de la Sainte Chapelle.

Ecrit par Charpentier dans la tonalité originale de sol mineur, soit “sérieux & magnifique” dans sa conception de l’”énergie des modes”, ce splendide Dixit Dominus trouvera sa place aux vêpres aussi bien que comme motet durant la messe (par exemple pour la fête du Christ-Roi).

L’exécution de ce psaume 109 nécessite trois solistes (haute-contre, taille, basse taille). Notre partition identifie clairement les parties des solistes en mettant leur texte en caractères italiques, selon une pratique rencontrée dans l’édition parisienne au XVIIème siècle. L’écriture de Charpentier fait alterner les solistes & le chÅ“ur, selon les principes traditionnels de l’antiphonie.

Ce magnifique psaume a été très bien enregistré par les chantres & les pages du Centre de Musique Baroque de Versailles sous la direction d’Olivier Schneebeli (Marc-Antoine Charpentier - Vêpres de Saint-Louis - 21 €).

Marc-Antoine Charpentier a écrit un prélude instrumental pour cette partition. Nous avons restitué de ce fait les parties instrumentales pour le reste du motet, en tenant compte des usages de l’époque en matière de doublures instrumentales.